Soy un autor de MASILLA

Durante años en este blog he hablado de los autores de relleno como si fueran la casta más baja de las revistas de cómics, los artistas cuyas series contribuían a hinchar la paginación del Mortadelo o Zipi y Zape semanal. Y esa es una mala costumbre por mi parte. Porque así sólo contribuyo a invisibilizar a otros autores aún más marginados: los de los chistes sueltos, sin serie ni regularidad, ni cabecera, ni crédito a veces, metidos al buen tuntún allí donde cabían. Los mismos chistes que hoy decoran los márgenes de este rincón mío de bloguismo dosmilero. Chistes como estos:

Es bastante frecuente, en cualquier revista de cómics de Bruguera/B, al menos una página de chistes de una sola viñeta. Los americanos los llaman gag cartoons, o one-liners, porque suelen incluir el diálogo en una sola línea colocada a modo de pie de foto, sin bocadillos. Esta regla es tan estricta que a veces, en un chiste mudo, los editores añaden la línea que dice textualmente "Sin palabras", o se las apañan para introducir una descripción innecesaria del dibujo, pero no he visto a nadie fuera de Bruguera/B ser tan ortodoxo. El formato, de hecho, es popularísimo. Es el preferido por revistas como The New Yorker o Playboy. Es el formato en que brilló, por ejemplo, Charles Addams, padre de la familia homónima. Ed Steen es uno de mis favoritos de la generación actual. En España, Mingote me parece un referente del género.

Conti en un Mortadelo de 1984.

José Royo en un Mortadelo Extra de 1991.

En mis primeros tebeos (ca. 1985), el autor de los chistes sueltos a menudo es Conti (Carlos Conti Alcántara, Barcelona 1916–1975), un pilar de la escuela Bruguera. Expresivo, accesible e inmune a la censura franquista ("El humorista debería ser apolítico", dijo en una entrevista [J.M. Vilabella: Los humoristas, Amaika, 1975]), su vasta obra incluye muchísimos de esos chistes inocuos que Bruguera reimprimiría durante años —siempre, eso sí, con la debida acreditación. En la época de B, el mismo rol recaía, hablando así de memoria, en Pañella (Vicenç Pañella, Barcelona 1936 – Vilafranca del Penedès 2020) y en José Royo (Barcelona 1922 – Castelldefels 2012). 

En tebeos más viejos que yo, sin embargo, la cosa cambia. En los años setenta la revista Mortadelo incluía bastantes más páginas-contenedor con one-liners como los del principio de este post. Y mientras que hay algún producto de kilómetro cero (a veces se reconoce por las narices puntiagudas un Ibáñez de dos décadas antes), la mayoría es material extranjero. No hay crédito más allá de la firma, cuando esta aparece y si es legible. La traducción, imagino, se hacía en la casa. Son one-liners: no hay que saber mucho francés o inglés o neerlandés para intuir el chiste.

Tan claro es que esas páginas se componían en la redacción, que a menudo había que complementarlas con chistes en formato texto. Esto de abajo es el aspecto típico de la página 3 en un Mortadelo de los primeros años.

Página 3 de un Mortadelo de 1971. Alrededor de tres one-liners (dos de ellos sin firma), los créditos (arriba a la izquierda), y unos cuantos chistes de casete de gasolinera, todos anónimos. Tres de ellos, además, escenificados en dibujo, también sin firmar (pero ya os digo yo que es Gosset, el de "Hug el Troglodita").

¿Y de dónde salían esos one-liners? Pues miren, no tengo el gusto de conocer a nadie que trabajase en una redacción de Bruguera en los setenta, pero me encanta imaginarlo, así que voy a tirarme a la piscina. La cosa es que en el mundo pre-internet, la prensa tiraba mucho de recurso gráfico contratado por agencia. Igual que hoy día una revista se suscribe a un banco de imágenes online para utilizar sus fotos y ahorrarse el fotógrafo, o pide permiso a Universal Press Syndicate para que le dejen poner la tira de Snoopy, en los setenta a.C. (antes del Chrome), las agencias mandaban representantes a tu redacción, que llegaban con una carpeta como un vendedor puerta a puerta y te enseñaban su mercadería. No sólo imágenes, sino muchos contenidos atemporales: pasatiempos, horóscopos... y supongo que también one-liners. Esa es una posible explicación para que el trabajo de muchos dibujantes americanos y europeos acabara, agencia mediante, en las páginas de Mortadelo.

Otra explicación es que lo recortasen de revistas extranjeras, lo tradujesen y publicasen por la puta cara. No digo que lo hicieran, ojo. Digo que es otra explicación.

Página 3 del núm. 4 (1970). Seis one-liners, dos sin firmar (¿diría que el de abajo es Conti?), un chascarrillo de Marianico el Corto... y un par de ítemes de actualidad, que no todo ha de ser jijí-jajá. Por ejemplo, esa noticia sobre esos "rascacielos gigantes" que están construyendo en Nueva York, y que estamos deseando ver acabados. Un momento, me comunican por el pinganillo que... ¿Cómo? ¿Qué me dice? ¿Un avión? Hostia puta. Bueno, pues menos mal que construyeron dos, ¿no? Ja, ja. 

Que esas páginas contenedor casi desaparezcan en la etapa de Ediciones B (1986 en adelante) podría significar que eran una mala práctica de Bruguera que se quería dejar atrás. Pero lo dudo. Primero, porque no veo a nadie de B diciendo "esto es una mala práctica y deberíamos dejarlo atrás". Segundo, porque otra cosa que va en declive a partir de la etapa B es la publicidad.

Página contenedor típica construida en torno a dos anuncios, uno de otra revista de la casa, y otro del Instituto Americano, por si ahora, cuando termines de leer Anacleto, te da por ir a aprender aeromecánica. Que serías un perfil de persona que me fascina, pero se ve que en los setenta en España era normal. 

Y es que el director de publicidad, en una revista, tiene mucho que decir sobre la escaleta semanal. Busca anunciantes, les vende el espacio, y luego llega a la reunión y canta el menú: "Hoy tengo un cuarto de página del Sanson Institute, media vertical de CEAC, cuarto bicolor de Tigretón, dos y cuarto de libros y promociones, y contra de las muñecas de Famosa". Total: cuatro páginas y cuarto de publi. En un Mortadelo de 32 páginas, menos 24 de series fijas y una portada, eso querría decir que esa semana quedan dos y tres cuartos por rellenar. En bloques desperdigados por toda la revista. Algunos a color, otros en bicolor o en b/n. 

¿Cómo llenas eso? No puedes encargar otra serie a un colaborador habitual, porque no tendrá regularidad: otra semana igual entra más publicidad y se pierde ese espacio. La solución son los one-liners. Pequeños, monocromos y fáciles de maquetar. Perfectos para tapar huecos. La masilla de la revista.

Ojo: "masilla", como "relleno", no es una ninguna marca de deshonor. Es trabajo que aún hoy se hace en la redacción de cualquier medio impreso. Masilla eran los célebres Diálogos para besugos de Armando Matías Guiu. Masilla son series importadas como Cuervo Loco (The Crows), de Reg Parlett (Londres, 1904–1991), una tira que aparece en Mortadelo con regularidad, pero con las viñetas reposicionadas como haga falta. (Que no haya deshonor en la factura no significa que haya respeto por parte del editor.) En el argot periodístico de Estados Unidos existe el concepto bus plunge, referido a las noticias de accidentes de bus que salían en los diarios, no porque fueran importantes, sino porque se podían resumir muy sucintamente y te llenaban un agujero en la maquetación. Lo mismo pasa hoy en El Jueves: siempre hay algún faldón o una columnita de dibujos rápidos hechos a última hora por tu encofrador de confianza.

¿Ves? Doblando un poco la tira de Cuervo Loco, que el autor es extranjero y no se queja, te entra aquí el anuncio del estiraenanos, y este bujero te lo tapo con dos guanláiners que me he encontrao en el fondo de un cajón. Maquetación profesioná. Enga, vamos a hacer el tercer desayuno.

Sabe dios que en este blog nos encanta rescatar nombres enterrados con nuestras colecciones de tebeos viejos, pero reconocer a todos los autores de masilla en Bruguera y B sería tarea de una magnitud que supera mi entusiasmo. Estas, sin embargo, son algunas de las firmas que he sabido leer e identificar. Son una fracción de todos los publicados.

• Al Ross (estadounidense, 1912–2012) 
• André Gondot (francés, 1930–2022) 
• Art Gates (estadounidense, 1918–1976) 
• Cor Hoekstra "Cork" (holandés, 1931–1996)
• Edwin Lepper (estadounidense, 1913–2010)
• Elmer Parolini (estadounidense, 1918–2019)
• Franz Füchsel (danés, 1927–2017)
• Gahan Wilson (estadounidense, 1930–2019)
• Glenn R. Bernhardt (estadounidense, 1923–?) 
• Henry Boltinoff (estadounidense, 1914–2001)
• Irvin Arvid Hagglund (estadounidense, 1915–1982) 
• John Bluto (?) 
• Len Kyte (?)
• Leo Garel (estadounidense, 1917–1999)
• Marvin Townsend (estadounidense, 1915–1999) 
• Peter Wyma (estadounidense, 1922–1993) 
• Pierre Pelaudin "Pélotsch" (suizo, 1931–1991) 
• Reg Hider (estadounidense, ?) 
• Rik Cursat (francés, 1928–2006)  
• Rolf Totter (austríaco, 1922–1979)
• Virgil Partch (estadounidense, 1916–1984)
• Werner Wejp-Olsen "WOW" (danés, 1938–2018)

Cómo veranean

Bien es sabido que en este blog nos preocupa la naturaleza del Autoris rellenensis, el obrero de la industria tebeística: quién era, qué hacía y cómo lo llevaba. Normalmente los propios tebeos, sujetos a la corrección y la censura brugueriana, no serían una fuente fiable sobre la vida privada de nuestros pintamonas. Pero cuando se encarga a unos cuantos artistas de la casa una ilustración de sus vacaciones, y cinco de ocho se dibujan siendo explotados por su editorial, creo que vale la pena comentarlo.

Los scans proceden del Mortadelo Gigante, especial Vacaciones, julio de 1974. Los autores: Conti, Escobar, Peñarroya, F. Ibáñez, Raf, García Lorente, Segura y Alfons Figueras.

Mucho que comentar (o pocas ganas por mi parte de trabajar en cosas más urgentes, que viene a ser lo mismo). Me sorprende gratamente la viñeta de Escobar, de quien tengo la mala costumbre de rajar mucho por aquí. Don Josep (Barcelona, 1908–1994) nos regala una estampa familiar entrañable, lejos de los rigores del batín y las corbatas en la residencia de los Zapatilla. A destacar el matamoscas, la fila de los cafés, la señora haciendo el allioli y... ¿me confundo, o hay ahí una niña jugando a fútbol? ¿En 1974? Caratsus. Inesperado desafío a los roles de género en can Escobar. 

Me agrada también que tanto Raf (Barcelona, 1928–1997) como Segura (Barcelona, 1927–Premià de Mar, 2008) hagan hincapié en el vox populi ingenuo que idealiza el oficio de historietista. Muy oportuno. Ambos os están diciendo: "Si alguna vez nos conocemos, esto es lo que no tenéis que decirnos a la cara." ¿Podría, por cierto, establecerse dónde pasaba las "vacaciones" Segura basándonos sólo en el paisaje? Yo apuesto por el Golf de Roses. Sugieran en los comentarios. 

Ah, ¿y queréis un detalle mórbido? Ese fue el último verano de Peñarroya. (El Forcall, 1910–Barcelona, 1975). 

Tremenda profesión. "Enrolaos, decían."

Jan es nuestro Bill Watterson

Reconozco que el titular es irritante, sobre todo por el posesivo "nuestro", que suena a ese complejo chovinista de necesitar un homólogo local para cada logro extranjero. Pero no van por ahí los tiros. Es mi forma de justificar por qué, en el país de los autores de relleno, Jan es el rey.

Empiezo por el caso más célebre: Todos conoceréis a Bill Watterson (Washington, 1958). Es el creador de Calvin & Hobbes y probablemente uno de los... voy a decir diez artistas de cómic más grandes del mundo, éver. No he hablado con ningún dibujante que le tenga por debajo de genio.

Watterson creó la tira del niño y el tigre en 1985, y trabajaba con Universal Press Syndicate. El syndicate en EE.UU. es una especie de agencia de prensa que distribuye contenidos como columnas de opinión, cómics o pasatiempos a periódicos de todo el país. Una de las pegas de los syndicates es que tienden a uniformizar el formato de sus contenidos, para facilitar a los diarios la maquetación. Por ejemplo, especifican un tamaño único para las tiras diarias, al que han de ceñirse tanto Garfield como Peanuts. Para la tira de los domingos, que es más grande, las restricciones son aún mayores, porque algunos diarios le reservan un espacio en vertical, y otros, apaisado; unos con cabecera, otros sin; así que el formato ha de ser una historieta de ocho o nueve viñetas reposicionables en cuatro o tres filas, en que las dos primeras deben contener un título opcional, la siguiente cae en el formato vertical, etc.

Watterson creía que todas estas imposiciones limitaban su expresión artística, y un día de 1990 decidió unilateralmente que su tira dominical sería una página apaisada, dentro de cuyos márgenes haría lo que le diera la gana. Y si a los diarios no les gustaba, que dejaran de publicarle. Según cuenta Watterson en el prólogo de Páginas dominicales (B, 2001), Universal Press le apoyó y, pese a salir perdiendo con muchos diarios, consiguió lo que quería. Y gracias a esa decisión, pudo regalarnos obras maestras como estas:

 

Y ahora, flash forward... bueno, no; en realidad flash back a la España de la Brugueratroika.

En 1975, Juan López "Jan" (Toral de los Vados, Le., 1939) hace debutar en Bruguera a Superlópez, creado dos años antes para la editorial Euridis. El decimotercer álbum Olé del personaje, El génesis de Superlópez (B, 1989), recoge muestras de esa época. Cuesta reconocer el dibujo expansivo de Jan encarcelado en páginas autoconclusivas de cinco filas por página, desarrollando las viejas tramas predecibles de la escuela Bruguera. Según Antonio Martín en el mismo prólogo del Génesis, Jan se negó a hacer esos guiones, que recayeron sobre Conti o Francisco Pérez Navarro "Efepé" (Barcelona, 1953), y otras fuentes que he leído indirectamente hablan de enfrentamiento entre Jan y el entonces director de Bruguera, Rafael González. No hace falta especular; convengamos, sencillamente, en que Jan se siente disconforme. Como si alguien estuviera limitando su expresión artística. ¿Empezáis a ver adónde voy a parar?

Y encima, sexista y pro-zoológicos.
Todo mal.

1979: Rafael González se ha jubilado. No sé hasta qué punto influye eso en la decisión de Jan de volver a llevar a Superlópez a Bruguera, pero así lo hace. Y su nueva propuesta incluye entregas más largas, con color manual, y guiones fantásticos y llenos de slapstick hilarante, cortesía de Pérez Navarro, que ha visto que el personaje tenía más que ofrecer.

Propuesta aceptada: aparecen las primeras historietas autoconclusivas (ocho páginas) en Mortadelo Especial. Pero pronto Pérez Navarro se embarca en historias largas episódicas. Y llega El Supergrupo (1980). Y Todos contra uno, uno contra todos (1980). Para muchos (y muy amigos míos), la cima del personaje y del dibujante.

Un juicio un poco injusto, lo de la cima, porque inmediatamente después, Jan toma las riendas de los guiones y hace Los Alienígenas (1981). Y El señor de los chupetes (1981). Y La semana más larga (1981). Y Los Cabecícubos (1984). Y La caja de Pandora (1985). Y en cada una de estas historias, va resquebrajando más los moldes gráficos de Bruguera, pasando la mano por la cara a todos los demás autores de la casa. Sean de relleno o titulares.

Abrir un Mortadelo Especial por la página de Superlópez es para caerse de espaldas ante la explosión de color...

...la minuciosidad de cada tornillo...

...el despiporre argumental.

Bruguera publicó más de trescientos álbumes en la colección Olé. Creo que los únicos que yo y mis colegas de El Jueves nos pondríamos de acuerdo en salvar de un incendio o de una mudanza son estos. No sé de qué otra manera describir lo increíblemente divertida e inspiradora que es la obra de Jan.

Pero ESTO NO ACABA AQUÍ. Y abomino de las mayúsculas, pero las voy a usar ahora.

Resulta que Jan es tan bueno que consigue lo que en la historia de Bruguera sólo han conseguido Ibáñez y Escobar: pasar de autor de relleno a tener revista con su propia cabecera.

Desgraciadamente, esto llega en 1985, en los últimos estertores del Imperio Bruguera. Y la revista aguanta tres números. La historia que serializaba, La gran superproducción, se termina directamente en álbum, el último de Bruguera antes de bajar la persiana. Y entonces llega B y todo eso que ya hemos contado.

Pero alguien en Ediciones B sigue creyendo en la cabecera; ve que Jan es un artistazo que tiene que comer aparte. Y en vez de meterle de relleno en su Mortadelo de marca blanca, le dan una nueva revista, en 1987. Y en ella empieza Viaje al centro de la Tierra.

Es en esta aventura exactamente donde muchos críticos denuncian el principio de la debacle, los primeros "síntomas de la enfermedad que acabará con la serie". Y aquí es donde me pongo serio. Porque si secuencias como esta:

...o esta:

...o esta:

...viniendo de la "escuela" del plano sin perspectiva y el fondo bosquejado, a alguien le parecen síntomas de una enfermedad, se puede ir al puto infierno de los nostálgicos en su cinicomóvil.

Sí, Superlópez cambia. De álbum en álbum. Algo ciertamente insólito cuando el referente vitalicio es F. Ibáñez, cuyos cambios de estilo se miden en periodos de diez superhumores, pero así es Jan. Aunque en nivel de detallismo toca techo en Viaje al centro de la Tierra, sigue desbordándose gráficamente en los siguientes álbumes, con una gestualidad apabullante y líneas cinéticas delirantes, haciendo viñetas más grandes para montarlas en composiciones de página locamente dinámicas que ningún otro autor de su escuela sueña. Para el lector infantil de Mortadelos, ver este Superlópez es como descubrir tres dimensiones adicionales. Pobladas, además, de petisos y otros animalitos. :_)

Y claro, los guiones cambian también, porque a Jan le apetece contar otras cosas, muchas y muy diversas, que sólo un filisteo puede meter en el mismo saco etiquetado como "Superlópez malo". Ahora, un viaje tintinesco en En el país de los juegos (1988). Ahora, una historia tierna starring Martha Hólmez en El asombro del robot (1989). Ahora, un loquísimo "Escoge tu propia aventura" en Los petisos carambanales (1989). Ahora —sí, ¿qué pasa?—, un mensaje antidroga a los jóvenes en Un camello subió a un tranvía en Grenoble y el tranvía le está mordiendo la pierna (1991). Porque a Jan le preocupan los jóvenes. Le preocupa que os endroguéis y vayáis a fiestas de punkis treintañeros y acabéis haciendo revistas que son fanzines con ínfulas en las que habláis de cuando Superlópez molaba. Mal, chicos, mal. Decid "naranjas".

Y por cierto, sólo en el título de ese álbum tan denostado Jan ya nos recuerda que tiene él más personalidad que todo Ediciones B. ¿Alguien imagina a Ibáñez diciendo a su director "mi próximo largo tendrá un título de dieciséis palabras"? No. El próximo largo de Ibáñez se titula La bombilla, ¡chao, chiquilla! Y los profesores de la escuela Bruguera ríen en sus tumbas.

La revista Superlópez se despide tras 55 números, al terminar Los cerditos de Camprodón (1990). Los siguientes largos se serializaron en Yo y Yo, y finalmente en Super Mortadelo: Jan vuelve a ser autor de relleno.

Las revistas se extinguen en 1995, pero Jan sigue produciendo álbumes hasta hoy. Que yo sepa. El radio de acción de este blog y de mi fascinación no va más allá de esa fecha, pero procuro no volver la espalda a todo lo que se salga de una subjetiva "edad de oro": en casi todos los Superlópez hasta 1995 me pierdo a gusto, y hay varios aún posteriores que me gustan mucho.

Y no, no ha vuelto a haber una Caja de Pandora. Sé que muchos dibujantes en la posición de Jan harían La caja de Pandora una y otra vez; muchos críticos la harían; muchos fans la harían. Pero Jan no la vuelve a hacer, porque ya la hizo. Y eso, eso exactamente, es un síntoma de genialidad. No de enfermedad. Superlópez lo dijo mejor que yo en Cachabolik Blues Rock.

Fun fact: Jan dibujó troquelables de Heidi para Bruguera en los 70.

Bill Watterson se cansó del cómic en 1995. Ahora pinta y hace música y ha pedido a sus agentes que no le envíen más fan mail de Calvin & Hobbes. Jan no fue tan drástico; no dejó Superlópez, pero dejó La caja de Pandora para perseguir otros intereses. Y si tu reacción a esto es "pues ojalá hubiera dejado a Superlópez del todo, para no empañar mis recuerdos de su buena época", eres una rémora inmovilista como los que se oponen a nuevas versiones de Cazafantasmas conflictivamente distintas a la que les gustó de niños.

Superlópez no es nuestro patrimonio, nos guste o no. Nosotros sólo lo comprábamos y leíamos en horas; Jan lo escribe y dibuja en meses. Por no mencionar que comparte nombre y apellido con él. Es su personaje. Y se lo llevó consigo en pos de nuevas aventuras.

*

Muchos ex alumnos de Bruguera son críticos con la difunta editorial. Le reprochan el humor formulaico, el desprecio al artista y la escasa innovación. Cabe preguntarse, sin embargo, si con B las cosas mejoraron o no. Yo, viendo mi colección, creo que no mucho. Sí, llegó sangre nueva, a la que he colmado y colmaré de elogios en este blog, pero la línea editorial avanzó poquísimo, en diseño y en contenido. Todos los dibujantes de las revistas de B a finales de los ochenta pasan por el mismo cedazo: viñetas ortogonales, color mecánico, cero perspectivas, cero trama. Y del respeto por el artista baste decir que la historieta de Mortadelo la firmó un "Equipo B" durante dos años.

El único que desafiaba ese patrón, el único que se sale de la cuadrícula y de la página, es Jan. No sé muy bien por qué a él se lo permiten, pero las cosas como sean: gracias por permitírselo. Él es el que no pasa por el embudo; es el que desafía las imposiciones, y se lo consienten; es el que hace los cómics que quiere, pagando el precio: pierde público, pero no empeño. Él es quien nos enseña que vayamos a nuestra bola.

Ese es Jan. Nuestro Bill Watterson.